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des CDs, divers volumes et sur Internet (notamment chez YouTube) à l'exception de ceux des interprètes de Schubert, particulièrement l'immense oeuvre enregistrée de Dietrich Fischer-Dieskau, qui font partie de la collection de l'auteur. La plupart, sujets à des droits d'auteur ou copyrights sont cités en vertue des articles 29 et suivants de
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Voici un essai qui a été rédigé du milieu vers le début, puis du début vers la fin avant de retourner vers le début pour finir par le milieu.
Et cela, sans compter, naturellement, les annexes, les notes, les illustrations, les liens et les citations qui m'ont coûté des heures de lecture, d'écoute et de ré-écoute et les visionnements de docus et de biographies filmés, parfois insipides, parfois pittoresques, mais toujours profitables et
puis, finalement, plusieurs nuits blanches à me demander si je devais parler de ceci ou de cela.
C'est au tour de la majeure partie de l'oeuvre de Schubert que j'ai voulu concentrer mes efforts, celle où le chant fut prédominent, efforts visant essentiellement à supprimer les obstacles réels ou imaginaires qui rendent ses
chants ou lieder obscurs à ceux pour qui la langue allemande, la poésie allemande, les multiples interprétations et la qualité souvent déconcertante de leurs enregistrements sont des motifs pour les ignorer.
Dix-huit ans, a fait remarquer Graham Johnson (qui a mis autant de temps pour en faire une édition sonore complète), a-t-il fallu à Franz Schubert pour écrire ses plus de six cents lieder. Il en faudrait le double pour les commenter adéquatement et comme je n'ai pas ce nombre d'années à ma disposition, je me suis contenté d'en résumer les aspects essentiels afin que chacun puisse trouver la clé susceptible de lui faire découvrir l'univers de ce compositeur qui, à partir de simples mélodies, a su exprimer ce qu'il a fallu à tant d'autres de multiples opéras, symphonies et autres oeuvres grandioses et souvent plus difficiles d'accès qu'un simple "Gute Nacht".
Si je vous disais qu'il ne se passe pas une semaine, depuis des années, sans que je n'écoute au moins un lied de Schubert ou une autre de ses compositions, que ce soit une symphonie ou sa fameuse sonate pour arpeggio et pianoforte ; que dans dans mes phases de «quatuors», j'hésite énormément entre les siens et ceux de Beethoven ; qu'il m'est arrivé plusieurs fois d'écouter systématiquement tous les enregistrements que j'ai pu trouver de ses cycles Die Winterreise (Le voyage d'hiver) et Die Schôme Mullerin (La belle meunière) ; et, qu'en plus, ses pièces les plus populaires (ex. : son Ave Maria) me tombent sur les nerfs, cela vous étonnerait ?
Et pourtant, ce serait la pûre vérité.
Ce qui est le plus étonnant dans tout cela, c'est que lorsqu'on me demande qui sont mes compositeurs "classiques"(1)
préférés, il m'arrive rarement de le citer même si, parmi tout ceux que je mentionne, s'il y a un compositeur, hormis, peut-être Mahler, sur lequel je me suis penché...
(1) Pour la définition de ce qu'est un compositeur classique, j'ai adopté la définition de Copernique Marshall, un des chroniqueurs du Castor™
: "Ce sont les compositeurs que vous trouverez dans la section ' Musique classique' chez les disquaires." - Et j'ajouterai, comme lui que si vous pensez que Scott Joplin n'y a pas sa place ou que le Modern Jazz Quartet devrait y être, ben tant pis.
Chopin et puis Brahms font également partie de mes favoris, suivis de très près par des compositeurs plus contemporains (même si les oeuvres de Bartok et Lutowlaski ont déjà plus que cinquante ans), mais si vous me
demandez quelles sont les deux choses que j'aimerais entendre live demain matin, je vous mentionnerait tout de suite le Quartertsatz (D.703) de Schubert et le premier des derniers quatuors de Beethoven, celui de l'Opus 127, en mi mineur (No. 12). - Par l'Amadeus String Quartet, pour le premier, et par le Hungarian String Quartet, pour le second (version Székely-Moszkowsky-Koromzay-Palotai de 1953, il va sans dire), mais récemment, j'ai découvert un jeune quatuor du nom de Blueberry formé d'élèves du New England Conservatory
qui m'a étonné.
Puis voici un
autre vers le Blueberry String Quartet :
Beethoven - Quatuor no 12 - Opus 127
(Premier mouvement)
The Blueberry Quartet (2012)
Daniel Koo et Ji Young Park, violons
Daniel Urbanowitz, alto
Joy Yanai, Violoncelle
Oui, je sais, c'est de Schubert dont j'ai promis vous entretenir dans cet essai, mais j'ai pensé que vous n'auriez pas d'objection à un peu de Beethoven. D'ailleurs, vous verrez qu'en cours de route, emporté par le mouvement, il m'est arrivé de citer divers compositeurs et interprétations autres que ceux et celles
des oeuvres de Schubert ; ce fut le cas, entre autres, de ses précurseurs.
***
Le journaliste Phil G. Goulding (1921-1998), qui a consacré sa retraite à écrire un livre fort populaire sur la musique dite classique
(1), citait les cinquante plus grands compositeurs de tous les temps dans
lun ordre qui débute comme suit : Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Haydn, etc.. - Schubert, dans cette liste
vient au septième rang, ce qui est quelque peu surprenant - j'y reviens à l'instant - quoique l'on retrouve, à la suite, les noms de Händel (9ième), Dvořák (12ième), Chopin (14ième), Debussy (22ième), Ravel (29ième) et, au 50ième rang, précédé au 44ième par Ralph Vaugnan Williams et au 46ième par Johann Strauss fils, Alexander Borodin...
(1)Classical Music: The 50 Greatest Composers and Their 1,000 Greatest Works - Fawcette and Columbine, 1992)
Évidemment, cet ordre est très subjectif, mais le nom de Schubert au septième rang m'a étonné parce que en jetant un coup d'oeil sur les programmes des concerts ou séries de concerts que l'on a donnés un peu partout dans le monde, au cours des dernières années, il m'est arrivé de moins en moins de voir le nom de Schubert comparativement aux autres noms que je viens de citer et à plusieurs autres qui ne font pas partie de la liste de Monsieur Goulding. Aux PROMS
(1) de 2016, par exemple, voici les noms retenus (ceux suivis d'un astérique apparaissent plusieurs fois au programme) :
(1) Les Proms (The Proms), plus souvent appelées les BBC Proms, ou encore les Henry Wood Promenade Concerts (d'où leur nom), présentés et diffusés par la BBC, se déroulent pendant la saison estivale,
durent huit semaines et sont constitués de concerts d'orchestre classique et autres manifestations musicales
principalement donnés au Royal Albert Hall de Londres. (Wikipedia)
Le nom de Schubert n'y est mentionné qu'une seule fois, relativement à son Quartettsatz
que j'ai mentionné ci-dessus, mais avec la mention que cette oeuvre ne dure que 9 minutes, ce qui est à peu près
exact.
Évidemment, je n'ai pas épluché tous les programmes des dernières années ni ceux de tous les festivals de la planète, mais de mémoire, il me semble ne pas avoir vu son nom aussi souvent qu'il aurait pu, toujours selon Monsieur Goulding, mériter. (Mentionnons quand même qu'au dernier Festival de la Naudière - le plus grand festival annuel au Canada -, la 8e symphone de Schubert, était au programme et que le Claremon Trio consacrait à Schubert son récital dans le cadre du Festival Orford de 2016.)
C'est ce qui me fait dire que Schubert n'attire plus les foules. Ce qui est dommage.
Peu de foules, mais beaucoup de connaisseurs. Ses trois cycles de lieder
(1) sont chantés dans des petites et moyennes salles, régulièrement un peu partout dans le monde, particulièrement en Europe, mais c'est sur
disques - aujourd'hui CDs - et puis via YouTube ou l'Internet qu'on peut généralement en prendre connaissance
(1)Die schöne Müllerin (La Belle meunière), Winterreise (Le Voyage d'hiver ) et Schwanengesang (Le chant du cygne).
Or, c'est justement dans ses lieder que Schubert a le plus manifesté son génie de mélodiste car, si au cours de sa courte vie, il a composé des douzaines de pièces pour piano, plusieurs messes, 20 opéras ou oeuvres scéniques
(sic), 7 symphonies (plus une 8e non complétée et 2 autres à l'état d'ébauches), 20 quatuors à cordes, divers quintets, trios, duos, etc., c'est au nombre de plus de 600 qu'il a écrit des mélodies sur des poèmes de Goethe, Schiller, Heine,
etautres, révolutionnant le genre du lied et influençant ainsi
tous les compositeurs qui allaient le suivre, non seulement dans ce domaine (Brahms, Mahler, Hugo Wolfe et autres, notamment Richard Strauss), mais dans toutes ces variantes
: mélodies françaises de Berlioz, Fauré, Debussy, Hahn, Poulenc, art songs
de Vaughan Williams, Benjamin Britten, Finzi, etc.
Pour la petite histoire, Franz Peter Schubert est né à Vienne, en Autriche, le 31 janvier 1797 et est décédé ègalement à Vienne le 19 novembre 1828 à l'aube de son 32e anniversaire. Sa vie, ses amours, ce qui l'emporta, vous le trouverez sur la toile en trente-six exemplaires de même que plusieurs documentaires, dont un
dans la série Great Composers, de l'Intersea Open Source
Academy à l'adresse qui suit :
Pour ce qui est de son oeuvre, alors là, vous en aurez pour
plusieurs heures car, en quelque chose comme dix-huit ans, Schubert aura composé ce que d'autres ont mis le double et même le triple sans laisser une oeuvre aussi remarquable tant par sa variété que par et sa qualité.
La très vénérable International Cyclopedia of Music and Musicians (9e edition - Dodd, Mead & Company, New York, 1964) lui a consacre 30 de ses 2,476 pages comparativement à - et c'est là qu'on découvre non seulement son étendue, mais l'intérêt qu'elle continue de susciter - 19 pour Mozart, 12 pour Beethoven et une demi-page au plus prolifique de tous les compositeurs, Georg Philipp Telemann à qui l'on attribue 3,600 oeuvres répertoriés sur un nombre estimé à 6,000, sauf que ce dernier aura vécu près de trois fois plus longtemps que celui qui, au meilleur de sa forme pouvait composer un ou deux chefs-d'oeuvre par semaine.
Sa production se «résume» à ce que nous avons mentionné brièvement ci-dessus :
Pour la scène, Schubert a composé :
Sept opéras, six opérettes, un mélodrame et diverses autres pièces de circonstances
Pour orchestre :
Huit symphonies dont une inachevée et une
- peut-être deux - autre(s) à l'état d'ébauche, sept ouvertures, un concerto pour violon, plusieurs danses et menuets.
En musique de chambre :
16 quatuors à cordes, un trio pour cordes, un quatuor pour piano, trois trios pour piano, quatre quintets et divers octets et nonets pour instruments variés de même que des plusieurs duos pour piano et violon, piano et flute, piano et arpeggione, etc.
Pour le piano :
Plus de cent cinquante adagios, rondos, sonates et valses ; une cinquantaine d'oeuvres pour pianos à quatre mains et un mélodrame (avec récitatif)
Mais pour la voix, alors là, tenez-vous bien :
Des centaines de mélodies pour : choeur et orchestre, choeur et piano, chansons accompagnés d'une guitare ou d'un piano (ou les deux), chansons sans accompagnement, le tout pour voix d'hommes et voix de femmes et surtout :
Quelque chose comme six cent cinquante lieder (dont trois cycles) quoique, en prenant en considération leurs différentes versions, adapatations, ébauches et vraiantes on en arrive de nos jours à un nombre qui frise les huit cents.
Dans ce foisonnement de créativité, on pourrait s'attendre à beaucoup de répétitions. Or, justement, c'est dans la variété et la complexité que Schubert a étalé, parfois en de simples mélodies, l'étendue de son génie.
Plusieurs centaines de volumes et des milliers d'articles soncernant son oeuvre, ont été publiés sur Schubert et, en particulier, sur ses lieder. Le présent essai ne veut pas se substituer à ces écrits auxquels sont souvent joints des partitions, de multiples détails sur la chronologie de chaque composition ou fragment de composition, sur leurs interprètes et la date et l'heure
au cours desquelles elles ont été enregistrées et qui découragent tant d'amateurs de musique qui osent s'y aventurer.
Non, le but de cet essai est d'éclairer en quelque sorte le chemin par lequel on peut approcher la partie la plus importante de l'oeuvre de Schubert qui est tout entière contenue dans ses chansons, d'apparence tout à fait anodine, mais qui contiennent des merveilles d'ingéniosité.
Autant préciser tout de suite que les paroles de ces chansons ne font pas précisément fait l'objet de mes propos même si j'en cite quelques unes.. Ces paroles - qui mériteraient un long détour - m'auraient éloigner de mon sujet qui est de faire connaître comment Schubert les a mis en musique.
Accompagné de plusieurs illustrations musicales, cet essai, même si on y trouvera des renseignements, dans certains cas, hors propos, aura atteint ses objectifs si, même après une lecture rapide, le lecteur et auditeur qui s'y penchera aura appris :
1 - Ce qu'est un lied
2 - Ce pourquoi les lieder de Schubert méritent un large détour.
Et puis :
Quand ai-je «découvert» Schubert ? - Au début des années soixante-dix - ce qui ne me rajeunit pas - quand Albert (Maerten) de Chez Bertrand, Place-Ville-Marie, m'a mis entre les mains - entre les bras devrais-je dire - les trois coffrets (29 disques vinyles !) Deutsche Gramophon de ce que je croyais être l'intégral des lieder de Schubert et que venaient d'enregistrer Fischer-Dieskau et Gerald Moore.
Avec le Kammermusik de Brahms du même éditeur et l'Édition polonaise de Chopin (Erato), je me suis dit : "Tiens voilà quelque chose qui pourra m'occuper un temps", sauf que, dans le cas de Schubert, je ne m'étais pas imaginé que c'était pour durer quarante ans. Et encore : je n'ai pas fini car j'hésite en ce moment à me plonger, mais vraiment plonger, dans la "récente" édition de la véritable intégrale des lieder de Schubert que Graham Johnson a mis dix-huit ans à compléter chez Hyperion : 37 CDs + trois CDs de ses contemporains, sauf que j'en suis là en ce moment.
L'on peut en écouter des extraits à l'adresse qui suit :
Car vous aurez compris : c'est du coeur de l'oeuvre de Schubert dont je veux parler dans cet essai et, donc, de ses six cents et quelques lieder et, en particulier, de ses grands cycles et, parmi ces cyles, de son Winterreise ou Voyage d'hiver.
La définition la plus simple que j'ai pu trouver d'un lied (pluriel : lieder) est la suivante :
Le lied est un genre musical allemand (1) où un ou plusieurs chanteurs, accompagné(s) d'un ou de plusieurs instruments interprètent un poème, c'est-à-dire un texte qui a été écrit avec soin et, plus précisément, un texte exprimant une certaine émotion.
(1) À partir du milieu du XIXe siècle, les caractéristiques du lied ont été adoptés sous différentes formes en France, en Russie, en Angleterre... où on lui donna un autre nom : Mélodie, en France ; Romance (Pоманс), en Russie, Art song, en Angleterre... tout en ne reflétant pas l'essence même du lied allemand basé sur sa poésie distincte.
Son origine date de la fin du Moyen-Âge, mais sa forme où s'entremêlaient chants religieux, chants patriotiques, chants populaires, et mêmes révolutionnaires a commencé à se fixer au milieu du XVIIIe siècle même si, déjà, de véritables lieder étaient chantés au XVIIe.
Il en existe plusieurs variantes :
Le lied strophique simple qui respecte la structure en strophes d'un poème où la musique
est identique d'un couplet (strophe) à l'autre tel que dans le
style air de cour à la française. - Ex. : Das Wadern - Heidenröslein.
Le lied strophique varié où la structure du poème est respecté, mais la mélodie peut être modifiée légèrement d'un couplet à l'autre. Ex. : Des Baches Wiegenlied, Du bist die Ruh, Der Lindenbaum.
Le lied à composition continue où la musique se renouvelle à chaque strophe. Ex. : Erlkönig, Prometheus, Der Doppelgänger, Letzte Hoffnung.
et les sous-variantes plus ou moins dépendantes de celles qui précèdent :
Le lied en trois parties où la musique de la première ou des premières strophes est différente du ou des strophes qui suivent, mais reprise à la fin dans sa forme initiale.
La lied du type Rondeau où les couplets sont suivis d'un refrain, toujours le même.
Le lied symétrique où la musique à trois formes (A B et C) que l'on joue l'une après l'autre, mais dans un ordre précis, tel que A-B-C-B-A.
Le sujet des lieder peuvent varier énormément. Traditionnellement, les lieder ont pour thèmes la nature, les voyages, l'amour... sauf qu'au fur et à mesure que le lied devint une forme d'expression pouvant varier à l'infini, des thèmes comme le travail, la vie
quotidienne et ainsi de suite firent leur apparition dès le début du XIX siècle pour aboutir, au XXe, jusqu'à la féérie pure et simple et même à la métaphysique.
Chez Schubert, les thèmes sont tout aussi variés que sa musique.
Ce qui revient à dire que non seulement Schubert n'a pas inventé le lied [allemand], mais bien avant lui des centaines de compositeurs et pas des moindres ont mis à leurs répertoires cette forme musicale :
Georg Philipp Telemann (1681-1767), l'homme qui, selon le livre des records Guiness, aurait été le plus prolifique des compositeurs (référence non vérifié) - avec ses 600 suites pour orchestre, sinfonias, concertos, sonates, duos, trios, quatuors, sérénades pour instrumnets divers, ses plus de 40 opéras et de nombreux intermezzi, au moins 1,700 cantates d'églises, 15 messes, 22 psaumes, plus de 40 passions, 6 oratorios, et des motets à 3, 4, 6 et 8 voix, des cantates profanes, des odes, des canons, etc. (3,600 oeuvres répertoriés sur un nombre estimé à 6,000) - n'a, naturellement pas oublié le lied. En voici un intitulé Die Einsamkeit (La solitude), interprété par Dietrich Fischer-Dieskau avec Edith Picht-Axenfeld au clavecin et
Irmgard Poppen au violoncelle.
George Frederick Handel (1685-1759), auteur du célèbre Water Music, qui, après de courts séjours à Hambourg, Hanovre, Florence, Venise, Rome et Oxford, a passé la majeure partie de sa vie à Londres, a, de son côté composé 46 opéras, 32 oratorios, 71 cantates à l'italienne et diverses pièces pour musique de chambre, suites pour clavier, services religieux, etc., n'a pas, non plus, tout à fait oublié son Allemagne natale en composant plusieurs lieder (sous-titrés, pour je suppose, ne pas offusquer ses amis anglophones «Pastorella») dont le Künft'ger Zeiten eitler Kummer
(Inquiétude quant à l'avenir) qui suit, interprété ici par Emma Kirby et le London Baroque orchestra, Emma Kirby à propos de laquelle le Daily Telegraph disait qu'elle était "la plus grande soprano n'ayant jamais chanté une note de Verdi" (A Sweeting, Daily Telegraph du 24 mai 2007), son timbre et son style se prêtant particulièrement à la musique ancienne (pre-1760). (voir à : https://fr.wikipedia.org/wiki/Emma_Kirkby)
George Frederick Handel
Künft'ger Zeiten
eitler Kummer Extrait
Le même - In extenso
Franz Joseph Haydn (1732-1909), celui qu'on a surnommé Le père de la symphonie- (il en a composé
plus ou moins 106) et Le père du quatuor à cordes (68, plus connus pour leur qualité que leur quantité) a aussi contribué au développement de la sonate pour piano (62), à celui de l'opéra (une douzaine), aux divertissements à trois voix, aux trios à cordes, aux concertos pour violon et autres instruments tout en prenant le temps de composer quelques messes (14), des airs profanes, des cantates, de la musique de scène et... des lieder. Je n'ai pu en dénombrer le nombre exact car ses arias, chansons et cantates. accompagnés ou non au piano sont, dans les catalogues de ses oeuvres regroupés soient par années, soit par le nombre d'instruments, voir même par genre de voix (ténor, baryton, soprano, etc.). En voici un, définitivement du domaine du lied, chanté par Ely Ameling, avec Jörg Demnus au piano : Das strickende Mädchen (La [jeune] fille qui tricote).
Franz Joseph Haydn
Das strickende Mädchen Extrait
Le même - In extenso
Note : Il serait bon, ici, de se rappeler du titre de ce lied car nous y reviendrons quand nous parlerons de son «équivalent» chez Schubert.
Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) -
Tiens, que je me disais l'autre jour en lisant son nom, voilà un autre oublié parmi les oubliés.
- Ami de Goethe, il a composé une quarantaine de lieder sur ses poèmes, mais aussi une cinquantaine sur les poèmes de son autre ami, J. G. Herder, sans en oublier un troisième du nom de Schiller. - Dans son sillon, vous trouverez également le nom de Johann Georg Hamann dit «Mage du Nord» (der Magus aus Norden), ce qui prouve qu'on a beau être sérieux, on peut s'amuser également. La preuve est que, parmi ses lieder, vous trouverez des poèmes de Pétrarque comme ce court Canzon, s'al dolce loco (Chanson sur un endroit bien doux). De l'italien à la sauce allemande par un Allemand né en Russie. - Dietrich Fischer-Dieskau accompagné au piano par Jörg Demus
:
Johann Friedrich Reichardt
Canzon, s'al dolce loco In extenso
(En passant - tout à fait sans rapportt avec Schubert et ses lieder - si vous recherchez, dans les journaux, quotidiennement où se déroulent les funérailles les plus magnifiques du moment, parce que vous aimez les musiques de grand deuil, j'ai une suggestion à vous faire : allez sur YouTube et tapez l'adresse suivante :
Il s'agit d'une cantate que Johann Friedrich Reichardt a composé sur la mort de Frédéric le Grand . - Soprano, contre-alto, ténor, basse, le RIAS Kammerchor, etc.
- Bref, on a mis le paquet. - Solonnel, théâtral, mais avec goût. Le début est magnifique et
le tout ne dure que 19 minutes. L'extrait ci-dessus, à peine deux.
Et,
pardonnez-moi, mais je serais négligeant de ne pas vous signaler, dans la même veine, la musique de la marche composée par
Purcell pour les funérailles de la reine Marie qui, elle (la musique) n'a aucun, mais aucun, rapport avec Schubert et encore moins avec le lied.. - Ah, et puis tant pis, j'ai décidé d'en insérer un video ici ;
Purcell - March / Music for the Funeral of Queen Mary (Funeral Sentences) Z. 860 Baroque Brass of London
Mark Bennet (Flat Trumpet)
Crispian Steele-Perkins (Slide Trumpet)
Michael Laird (Slide Trumpet)
Ron Bryans (Sackbut)
Robert Howes (Percussion)
Bon, nous en étions-nous déjà ? - Ah oui ! Aux lieder avant Schubert.
Au suivant :
Carl Maria Friedrich Ernest von Weber (1786-1826) serait aujourd'hui un compositeur plus ou moins connu pour deux de ses sept opéras Der Freischütz (1821) et Euryanthe (1823) et peut-être un autre, Die drei Pintos, inachevée, mais complété par Mahler, encore moins pour ses deux symphonies et pobablement totalement inconnu pour le reste de son oeuvre, si ce n'est une pièce pour piano, Afforderung zum Tanz (Invitation à la danse),
(1) un Rondo brillant en ré bémol majeur ( op. 65) rarement joué de nos jours (1), mais qui, orchestrée par Hector Berlioz et renommée Le spectre de la rose d'après un poème de Théophile Gauthier, un titre sans rapport avec, ni la musique de Weber, ni la chanson de Berlioz (qui fait partie de son cycle «Nuits d'été»). Cette pièce fut à l'origine d'un ballet créé par les Ballets russes de Serge Diagguilev (avec Nijinsly et Tamara Karsavina) d'après une chorégraphie de Michel Fokine, le prédécesseur de George Balanchine qui allait fondé l'American Ballet Academy... - Vous me suivez?
(1) On peut en tendre une version jouée par Artur Schnabel (enrgistrée en 1947) sur YouTube à l'adresse qui suit :
Côté lied, il en composé quelques uns, peu connus, mais dans le style caractéristique de son époque. Celui qui suit s'intitule : Meine Lieder, Meine Sänge (Mes chansons, celles que je chante) chanté ici par le ténor Martyn Hill accompagné au piano par Christopher Hogwood. Ouf !
Carl Maria Friedrich Ernest von Weber
Mein lieder, Mein Sänge In extenso
Vous me suivez toujours ?
Tant mieux parce que j'en arrive à deux compositeurs dont la réputation n'est plus à faire. À refaire, peut-être, parce que, en marge de leurs symphonies, quatuors à cordes, concertos, messes, etc., les deux n'ont pas dédaigné le lied. Mozart d'abord, mais tout de suite après, celui dont on a complètement oublié les compositions pour voix et piano, Ludwig van Beethoven.
De Mozart, Abendempfindung (Pensées à la tombée du jour). Texte de Joachim Heinrich Campe, K. 523 - Elizabeth Schwarkopf avec Gerald Moore au piano (1953) :
Wolfgang Amadeus Mozart
Abendempfindung Extrait
Le même -
In extenso
Et puis de Beethoven, un lied qu'on pourrait qualifier de sacré sauf qu'avec un titre comme Der Wachtelschlag (La caille), il est loisible de se poser des questions.
Il s'agit d'un lied qui fait partie d'un cycle de quatre et qui nous rappelle que
Dieu est bon et aimable - Robert Tear, ténor, John Constable au piano :
Ludwig va Beethoven
Der Wachtelschlag Extrait
Le même -
In extenso
Et enfin, de Beethoven toujours, au tout début de son opus 48 (no. 1), une pièce qui s'intitule Bitten ("Dieu, ta bonté atteint..."), un des sommets de son oeuvre pour piano et voix. Par Dietrich Fischer Dieskau, d'abord (extrait) ; puis par Franz Crass, basse, avec Sebastian Peschko au piano :
Biiten - Fischer-Dieskau Extrait
Bitten - Franz Crass In extenso
***
Ces passages musicaux ayant été cités, vous me direz qu'à une ou deux exceptions près, ils ne ressemblent pas du tout aux lieder que vous connaissez, particulièrement si vous les avez comparés à des lieder composés
après Schubert (ceux de Mahler, par exemple) et vous aurez raison :
Gustav Mahler
Ich hab' ein glühend Messer Extrait
("J'ai un couteau incandescent dans mon coeur" tiré de "Lieder eines fahrenden Gesellen"[Les chants d'un voyageur] de Gustav Mahler - Dietrich Fischer-Dieskau avec l'
Orchestre National de la Radiodiffusion Francaise sous la direction de
Carl Schuricht, Festival de Besancon, 1957.)
Tous, cependant, ont généralement la même caractéristique : l'accompagnement est là pour mettre en valeur la voix du récitant ou du chanteur. Cela est d'autant plus flagrant lorsque cet accompagnement consiste en un seul instrument. C'est le cas en particulier des lieder de Weber et de Haydn cités ci-dessus où le piano ne fait que répéter, quelque fois annoncer, la note ou les notes de ce qui est ou va être chantée(s). Parfois, la mélodie est citée au complet dans l'introduction (Das strickende Mädchen de Haydn), puis reprise par le chanteur ou la chanteuse. Parfois, elle ne consiste qu'en quelques notes (Mein lieder, Mein Sänge de Weber).
Ni Mozart, ni Beethoven n'ont échappé à cette règle : la musique, aussi savante qu'elle puise l'être (le Bitten de
Beethoven, par exemple) n'est là tout simplement que pour soutenir la voix du chanteur.
Dans le même ordre d'idée, le contraire est aussi valable : un orchestre démesuré peut cammoufler un air insipide chanté par une voix dont on doit cacher les défauts. Voici, par exemple, une soprano qui a connu des heures de gloire dans les années trente avec des mélodies comme celle-ci :
The Kiss Extrait
Caricaturisé, mais hélas trop souvent entendu dans les soirées en famille ou un oncle ou une tante se faisaient accompagner par leur nièce, cet accompagnement ressemblait à ceci :
Si vous êtes convaincu que votre système audio, ou
que la radio ou la télé vous renvoit un écho parfait de ce que vous entendez au concert ou lors d'un récital, ne lisez pas ce qui suit. Passez tout de suite à la section suivante.
Il serait bon quand même que vous sachiez la différence entre le pianoforte du début du XIXe siècle, instrument sur lequel Schubert a composé tous ces lieder, et les pianos dits "d'époque" (genre Pleyel, vers 1850) et les pianos modernes du type Steinway.
Voici, par exemple, la sonate en si dièse de Schubert (D. 960)
Jouée par Javier Toledo sur un pianoforte de D. Hungerberg fabriqué à partir d'un J. Fritz (circa 1825) :
Sonate
en si
Jouée par Claudio Arrau, sur un Steinway :
Sonate
en si
En passant, existe sur YouTube d'intéressants documentaires (en anglais, malheureusement) sur le pianoforte dont un de Matt Bengtson et deux de Kristian Bezuidenhout qui vous donneront une idée de l'instrument sur lequel Schubert composé la majorité de ses lieder ; intéressants dans le sens qu'ils vous donneront une idée du son qu'on entendait à son époque. En voici les adresses :
Et il serait bon également de retenir que Schubert était un ténor et non un baryton.
***
Toujours là ? Alors commençons :
À moins que vous habitiez Vienne, Berlin, Paris, Londres ou New York ou non loin d'une ville où se déroulent un ou deux festivals par année, il est plus que probable que n'ayez jamais entendu live un récital dédié exclusivement à l'interprétation de lieder, mais où que vous viviez, que vous alliez au concert ou non, un fait demeure : la seule façon de connaître l'étendu de l'oeuvre de Schubert dans le domaine du liede est d'en écouter des enregistrements. Or, tous les enregistrements sont imparfaits.
Le problème de Schubert sur disque se résume, comme tous les enregistrements sur disque, en deux parties, trois si vous considérez que l'oreille humaine varie d'individus à individu et avec l'âge :
Ce qui m'amène à vous parler de «haute fidélité», une expression inventée il y a près de 70 ans lorsque les premiers microsillons ont été mis en marché. Notre opinion là-dessus est simple : cette «haute fidélité» dont les premiers balbutiements nous font rire aujourd'hui n'était, vous en conviendrez, qu'un pieux mensonge publicitaire. Le problème est que, quels que soient les progrès qui ont été faits depuis, cette «haute fidélité» n'existe toujours pas et n'existera sans doute jamais pour une simple et unique raison :
on ne peut pas, à partir de hauts-parleurs fabriqués depuis des décennies avec des matériaux aux qualités diverses (acier, aluminium pour les cadres, papiers, fibre de verre, carton et autres pour les cones), matériaux destinés à reproduire, puisque nous parlons de lieder,
reproduire toute la gamme des vibrations d'un piano et encore moins celles de la voix humaine. - Rappelons, au passage, que le piano est un instrument de percussion et non un instruments à cordes et que la voix humaine a pour origine des poumons, des cordes vocales et des muscles, le tout modifié ou articulé par une langue, un palais et des lèvres qui, aux dernières nouvelles étaient du domaine organique.
Existe une énorme quantité d'informations sur le rapport du son perçu par l'oreille humaine à partir de vibrations émises par un instrument de musique et la reproduction du même son par des appareils électriques ou électroniques.
Ajoutons, pour ne pas nous étirer trop longtemps sur ce sujet que quiconque croit entendre chez lui, un orchestre symphonique sur son appareil «haute fidélité», n'est pas allé au concert depuis longtemps
et que le moindre chanteur d'opéra accompagné d'un simple piano lui attirera des problèmes avec ses
voisins et...avec les habitants de son quartier s'il s'aventure à tenter de reproduire le son d'une petite fanfare.
Et puis y'a le nombre d'années écoulées entre les premiers enregistrements de Schubert (vers 1902) et les plus récents.
Sauf qu'il y a pire :
Entre les musiciens et la prise de son, puis entre cette prise de son et le medium de distribution, il y a des techniciens qui, tantôt, insisteront pour mettre en valeur (dans le cas des lieder) le piano par rapport à la voix ou la voix par rapport au piano, ou qui augmenteront ou diminuerons la vitesse d'exécution pour que le tout soit compatible avec la capacité du medium de distribution (ça c'est vu) quitte à faire passer un baryton pour un ténor ou un ténor pour un haute-contre.
Exemples :
(Pavotti dans "O sole Mio")
En ténor
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En Tenorino
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En basse
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En tenor, mais en augmentant
le son de l'orchestre
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En plus lent
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Et si vous aimez tant Pavoratti, pourquoi pas en double ?
Avec écho
Et ce n'est pas fini :
Voici des enregistrements qui ont mis en marché après que des "restaurateurs" qui ont prétendu être en mesure de restituer auditivement et de façon parfaite la voix de deux chanteurs du début du siècle dernier.
Félix Mayol en 1904...
Elle vendait des p'tits gateaux Extrait
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...«restauré» en 2007 :
Idem
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(Source : Mayol - Disque DOM 1619)
Et Caruso en 1906...
Vesti la giubba Extrait
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...«restauré» en 2007
Idem
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(Source : Caruso 2000 - RCA - 74321-69766.2)
Finalement, si vous croyez échapper à ce genre de manipulation en vous fiant à un fabriquant et distributeur d'enregistrements réputé, voyez ce que Deutsche Gramophone a fait du duo Dietrich Fischer-Dieskau accompagné de Gerald Moore à deux dates différentes
Das Wandern, début
Extrait
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La différence entre le traitement de la voix et du piano est notable. Cela est particuièrement évident dans la quatrième partie de ce lied (Prêtez une attention particulière au jeu de la main gauche) :
Das Wandern, partie 4
Extrait
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Idem
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Dans le premier cas, le piano est traité comme un instrument qui, comme nous l'avons dit précédemment, est là pour mettre en vaeur la voix du chanteur tandis que dans le deuxième, il participe à l'interprétation dans la même proportion que le chanteur.
Ce qui me fait dire, en résumé, que tous les disques ne se ressemblent pas et, surtout, qu'il faut se méfier des manipulateurs de son dont la formation musicale n'est pas nécessairement dans la catégorie de ceux qui sont devant les micros.
Dans la continuité de ce qui précède, je voudrais, avant que l'on parle vraiment de l'apport presque révolutionnaire que Schubert a fait à la forme du lied, faire une
[autre] afin que l'on se rende compte qu'il y a un aspect des enregistrements
(de ses lieder) auquel on porte souvent trop peu d'attention et c'est celui des interprètes qui ne sont pas tous, hélas, à la hauteur
de son oeuvre.
Et pour cela, on abordera son lied le plus célèbre
(1) à propos duquel
Eusebius Mandyczewski, l'éditeur de la série
de
lieder faisant partie de la première
édition
des
oeuvres complètes de Schubert, écrivait à
son ami Johannes Brahms le 25 août 1894 :
«Le lied allemand est né
le 19 octobre
1814 :
c'est
ce jour-là, en effet,
que Franz Schubert aurait composé Gretchen am
Spinnrade [Marguerite
au rouet], le
premier
lied significatif et autonome qu'il ait érit...»
(1) «le plus célèbre» et non «le plus grand» [de tous les lieder de Schubert]. Pour cela, il faudra patienter encore un peu.
Voici le début de ce Gretchen am Spinnrade :
Début
(extrait)
N'insistons pas pour le moment sur la différence entre la mélodie et la musique qui accompagne ce lied
dans lequel cette Marguerite exprime son désespoir suite à la disparition de son bien-aimé.
***
Voici, pour le
moment, ce que certaines «interprètes» (et leurs accompagnateurs) ont pu faire de ce célèbre
chant-cum-piano.
*
Les paroles d'abord (très importantes, les paroles) :
Gretchen Am Spinnrade
Refrain :
Meine ruh ist hin
Mein herz ist schwer
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr
Couplets :
Wo ich inh nicht hab
Ist mir das grab
Die ganze welt
Ist mir vergallt
Mein armer kopf
Ist mir verruckt
Mein armer sinn
It mir zerstuckt
[Refrain]
Nach ihm nur schau ich
Zum fenster hinaus
Nach ihn nur geh ich
Aus dem haus
Sein hoher gang
Sein‘ edle gestalt
Seines mundes lacheln
Seiner augen gewalt
Und seiner rede
Zauberfluss
Sein handedruck
Und ach, sein kuss !
[Refrain]
Mein busen drangt
Sich nach ihm hin
Ach durft ich fassen
Und halten ihn,
Und kussen ihn
So wie ich wolt
An seinen kussen
Vergehen sollt !
[Refrain]
Marguerite Au Rouet
Refrain :
Le repos m'a fui
Mon coeur est lourd
Je ne le retrouverai plus
Jamais plus
Couplets :
Lorsqu'il n'est pas auprès de moi
Le monde entier
Me semble une tombe
Et me paraît empoisonné
Ma pauvre tête
S'égare
Mon pauvre esprit
Se brise
[Refrain]
Pour lui seul je regarde
A la fenêtre
Pour lui seul je sors
De la maison
Sa fière allure
Son noble maintien
Sa bouche souriante
Le charme de ses yeux
Et ses paroles
Qui m'ensorcellent
La caresse de sa main
Et Ah ! son baiser
[Refrain]
Mon coeur soupire
Après lui
Ah ! que ne puis-je
Le saisir et le retenir,
Et l'embrasser
Autant que je le voudrais
Sous ses baisers
Même si je devais mourir !
[Refrain]
(Source et traduction : http://www.lacoccinelle.net )
Interprètes :
Barbara Bonney, tout d'abord. - Soprano américaine qui a fait ses débuts en 1979 au
Staatstheater Darmstadt en Allemagne et qui fit surtout carrière à l'opéra. - Dans un style qu'on pourrait qualifier de tout-à-fait classique :
Barbara Bonney
Début
(extrait)
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Meghan McGinty. mezzo-soprano de seconds roles, dans un enregistrement fait en public (mauvaise prise de son), intéressant pour le jeu du pianiste et pour la tonalité :
Meghan McGinty
Début
(extrait)
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Maria Stader, née en 1911, connue mondialement pour ses
rôles dans les opéras de Mozart et... sa petite stature qui la forçait souvent chanter sur des marches improvisées, mais
qui avait une voix à faire frémir les ténors qui lui donnaient la réplique capable ependant d'exprimer une certaine fragilité
comme on le constatera dans l'extrait qui suit. Des cinquante ou soixante versions que j'ai entendues
de Gretchen am Spinnrade, celle-ci demeure ma préférée. Attention : ce n'est pas jeune (33t de 1958).
Maria Stader
Début
(extrait)
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Christianne Stotijin, toujours active, grande spécialiste des «art songs», née (en 1977) à Delft en Hollande et qui chante, ici, accompagnée d'un orchestre, une version, à mon avis, tout à fait inappropriée pour ce lied.
Christianne Stotijin
Début
(extrait)
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Natalie Dessay, fort connue et fort appréciée des amateurs d'opérette pour sa présence scénique et sa facilité dans le suraigu. On frémit, à entendre ce qu'elle a pu faire dans le rôle de Mélisande, à Vienne, en 2009. - Une interprétation wagnérienne (et largement improvisée) de Schubert. - Enregistrée en concert, vraisemblablement. - À ne pas imiter.
Natalie Dessay
Début
(extrait)
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Jamie Barton, une relativement jeune mezzo-soprano américaine à la voix qu'on dit somptueuse et que l'on compare à Kirsten Flagstad. - C'est pour faire oublier la précédente.
Jamie Barton
Début
(extrait)
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Et, finalement, celle dont on dit que ce lied a été composé pour elle. Reconnue mondialement comme une des grandes sopranos du XXe siècle. Son interprétation serait inégalée. Son nom ? Elisabeth Schwarzkopf.
Elisabeth Schwarzkopf
Début
(extrait)
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Oh, et puis si vous êtes intéressé à savoir ce que Listz, celui qui a transposé à peu près tout pour le piano, a fait de Gretchen am Spinnrade, en voici un enregistrement par la jeune Yuja Wang que les critiques du monde entier ne cessent d'encenser.
Yuja Wang
Début
(extrait)
Vous comprenez maintenant ce que je veux dire par la façon dont certains interprètes peuvent, ou faire ressortir le génie d'un compositeur ou n'en donner qu'un aperçu plus ou moins désolant ?
Voilà !
***
Un résumé de ce que nous avons revu jusqu'à présent :
Un : Que Schubert est un compositeur qu'on ne peut pas ignorer.
Deux : Que l'essence même de Schubert se retrouve, non pas dans ses oeuvres "majeures", mais dans ses lieder.
Trois : Qu'on ne peut connaître ces lieder que par les enregistrements qu'on en fait.
Quatre : Que ces enregistrements sont, pour ce qui est de leur
fidélité, à la merci des preneurs de sons, des ingénieurs, des producteurs et divers autres impératifs.
Cinq : Qu'on ne peut que connaître Schubert que par ses interprètes qui sont souvent à la merci de ce qu'on a appris au numéro quatre.
Voyons maintenant ce qui fait Schubert un grand auteur de lieder.
Passons maintenant à ce qui rend si uniques les lieder revus et corrigés par Schubert.
C'est qu'avec Schubert, nous l'avons vu, la mélodie ne devint plus une façon pour une soprano, un ténor, un baryton - bref un chanteur -, de démontrer ses talents mais un véritable poème mis en musique.
Et pour ce faire, Schubert s'est servi de l'apport que l'accompagnements pouvait apporter à un lied dans lequel le piano décrit en arrière plan, et parfois au premier plan, mais toujours en harmonie avec l'air interprété par le récitant ou chanteur : l'atmosphère, le lieu, la situation,...
En voici quelques exemples :
(Attention : la qualité sonore peut varier énormément)
Une chasse ( Der Jäger
ou Le chasseur, tiré du cycle Die Scöne Mullerin [La belle meunière]) :
«Que cherche donc le chasseur près du moulin ici ?»
Début
(extrait)
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Une pensée près d'un cours d'eau (Wohin ? ou
Vers où ?, tiré également du cycle Die Scöne Mullerin [La belle meunière]) :
«J'entendis un petit ruisseau murmurer...»
Début
(extrait)
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Une marche, le matin, dans la nature (Der Musensohn ou
Le fils des muses, op. 92 (Drei Lieder) no. 1, D. 764.)
«Vagabondant à travers champs et bois
Jouant mes chansons sur mon pipeau...»
Début
(extrait)
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Un long moment près d'un torrent (Eifersucht und Stolz ou Jalousie et fierté, tiré du cycle
Die Scöne Mullerin [La belle meunière]) :
«Où vas-tu si vite, si agité et sauvage, mon cher ruisseau ?»
Début
(extrait)
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Un refus, une révolte ?
("Ich unglücksel'ger Atlas", op. 12 (Drei Lieder) no. 2
«Je suis l'infortuné Atlas! Un monde...
Je dois porter un monde entier de souffrances»
Début
(extrait)
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Un simple bonsoir, peut-être ?
(Gute Nacht ou Bonne nuit... ), mais un bonsoir assez particulier comme on le verra par la suite.
"Étranger je suis arrivé / Étranger je repars"
Début
(extrait)
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Et peut-être même
une grande lassitude (Der Leiermann ou Le joueur de vielle)
(1)
"Sur les hauteurs derrière le village
Il y a un joueur de vielle
Et de ses doigts transis
Il en tire ce qu'il peut."
Début
(extrait)
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(1) Ces deux derniers lieder sont respectivement le premier et le dernier du cycle Die Wintereisse ou Le voyage d'hiver dont nous reparlons sous peu.
Et puis, pourquoi l'amour ? (Ständchen ou Sérénade D. 957 no. 4 du cycle
Schwanengesang ou Chant du cygne).
"Doucement mes chants t'implorent"
Début
(extrait)
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Note :
Après Marguerite au moulin, sans doute ce Ständchen est sans aucun doute le lied le plus connu de Schubert. En voici une version complète par le grand Hans Hotter et Gerald Moore en 1949 :
Début
(extrait)
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Connu ce lied ? - On a en fait des versions pour :
Piano seul :
Début
(extrait)
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Guitar
Début
(extrait)
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Piano et flute (à la Debussy ?)
Début
(extrait)
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Et même une version pour contrebasse et pianoforte
Début
(extrait)
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***
Nous reviendrons sous peu sur ces mélodies qui peuvent varier d'un couplet à un autre à l'intérieur d'un même même lied (lied strophique varié), mais, même quand la même mélodie accompagne des couplets divers (lied strophique simple), l'accompagnateur qui, chez Schubert, n'est plus un pianiste à la remorque d'un chanteur, mais bien la moitié d'un duo, doit prendre en considération le sens de ses couplets ou de ses strophes.
Gerald Moore 1899-1987), celui que l'on considère, à juste titre comme ayant été le plus grand des accompagnateurs de
lieder du XXe siècle, a démontré que cela était bien le cas en nous donnant un exemple dans un disque paru chez Angel intitulé «The Unashamed Accompanist»
(1) à partir d'un lied parmi les plus connus de Schubert, un lied à cinq strophes qui porte le nome de
Das Wanderen, le premier du cycle qui s'intitule "Die chöne Müllerin" ou "La belle meunière" - D.795.
(1) Voir à Bibliographie.
En voici d'abord les paroles :
(Nous avons mis en gras le mot-clé de chaque strophe.)
Das Wandern
Das Wandern ist des Müllers Lust,
Das Wandern!
Das muß ein schlechter Müller sein,
Dem niemals fiel das Wandern ein,
Das Wandern.
Vom Wasser haben wir’s gelernt,
Vom Wasser!
Das hat nicht Rast bei Tag und Nacht,
Ist stets auf Wanderschaft bedacht,
Das Wasser.
Das sehn wir auch den Rädern ab,
Den Rädern!
Die gar nicht gerne stille stehn,
Die sich bein Tag nicht müde drehn,
Die Räder.
Die Steine selbst, so schwer sie sind,
Die Steine!
Sie tanzen mit den muntern Rhein
Und wollen gar noch schneller sein,
Die Steine.
O Wandern, Wandern, meine Lust,
O Wandern!
Herr Meister und Frau Meisterin,
Laßt mich in Freiden weiter ziehn
Und wander.
Partir
Partir, quel
plaisir pour un vrai meunier,
Oui, partir !
C’est un bien mauvais meunier en vérité
Qui n’a jamais eu l’envie de voyager,
De partir !
C’est le ruisseau qui nous a initiés,
Le ruisseau.
Son eau vive court la nuit comme le jour
Et ne pense à rien qu’à s’en aller toujours,
Le ruisseau !
Les roues
nous disent de les imiter,
Les roues !
Qui jamais ne songent à se reposer,
Qui jamais ne se fatiguent de tourner,
Les roues !
La meule même, aussi lourde qu’elle est,
La meule !
N’hésite jamais à entrer dans la danse
Et voudrait encore activer la cadence,
La meule !
Ô partir, partir, je voudrais partir,
Oui, partir !
Écoutez-moi, Maître, et vous, Maîtresse,
Et permettez-moi de m’en aller d’ici,
De partir.
(Traduction [Harmonia Mundi] : Brigitte Hébert.)
Cinq strophes, cinq aspects autour d'un même thème :
1 - Le bonheur de tout quitter et voyager
2 - La joie de suivre au hasard un ruisseau
3 - Le goût de poursuiver son voyage que nous inspire la roue d'un moulin
4 - La presque danse à laquelle la cadence de sa meule nous invite.
5 - Liberté !.
Voici comment Gerald Moore suggère d'interpréter l'unique mélodie derrière ses cinq aspects ou parties de ce lied :
Accompagnement de la première strophe - Thème :
Oui, partir ! (Das Wandern)
Accompagnement 1
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Accompagnement de la deuxième strophe. - Thème :
Le ruisseau (Das Wasser ou eau)
Accompagnement
2
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Accompagnement de la troisième strophe. - Thème :
La roue d'un moulin (Die Räder)
Accompagnement
3
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Accompagnement de la quatrième strophe. - Thème :
La meule (Die Steine).
Accompagnement
4
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(L'accompagnement de la cinquième strophe est égal à l'accompagnement de la première.)
En les réunissant, cela donne :
Accompagnements 1 à 4
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Voilà en quelques mots ce qu'il faut surveillez attentivement quand on écoute
Schubert..
Voici, dans aucun ordre précis, douze (en réalité treize et même quinze) lieder de Schubert choisis presque au hasard, mais dont la variété de styles et d'approches (quinze interprètes différents) devraient donner un aperçu de : 1) la
variété, l'étendue et la qualité deslieder de Schubert (par rapport à ses prédécesseurs) et 2) la variété, le talent et la qualité de
certains de ses interprêtes.
1 - Gerhard Hüsch - Gute Nacht (Bonne nuit) - D. 911
Le premier lied du cycle Winterreise (Le voyage d'hiver) - D. 911 - sur des paroles de Wilhelm Müller, - Avec Hanns Udo Müller au piano. - Ce lied débute, contrairement au premier du cycle Die Schöne Müllerin (La belle meunière) à la fin d'un amour malheureux. Celui qui dit bonsoir à sa bien-amiée, lui dit en réalité adieu : il quitte pour entreprendre un voyage, au beau milieu de l'hiver, voyage qui le mènera il ne sait où.
Gerhard Hüsch (1901-1984) qui l'interprète, ici, fut un baryton allemand qui, en parallèle à la scène lyrique, interpréta régulièrement des lieder de Schubert. Il fut, en ce sens, un pionner, étant le premier à enregistrer des cycles complets dont celui de Winterreise.
Gerhard Hüsh
Gute Nacht
2 - Janet Baker - Die Florelle (La truite) - D. 550
Mezzo-soprano et contralto, Janet Baker est née en 1933 en Angleterre. Elle fut surtout connue à l'opéra pour ses rôles dramatiques
(Poppea de Monteverdi, Charlotte dans Werther
de Massenet, Marie Stuart de Donizetti, etc.), mais admirable cantatrice, elle in3erpréta également des lieder ou mélodies de Mahler, Brahams, Berlioz et... Schubert dont ce Die Florelle qui allait, éventuellement déboucher sur un délicieux quatuor. - Geoffrey Parsons est au piano.
Janet Baker
Die Florelle
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3 - Gérard Souzay - Wohin ? (Où) - D. 795-2
Gerard Souzay (1918-2004), baryton, fut, à juste titre, considéré comme un des plus grands inrterprètes de mélodies françaises, mais également de lieder allemands. Wohin ?, c'est-à-dire [Maintenant] où ? est le deuxième lied du cycle
Die Schônin Müllerin (La belle meunière) de Schubert dans lequel le héros, après avoir décidé de partir vers l'inconnu, songe à suivre un ruisseau pour savoir où cela le mènera.
«J’ai entendu un ruisseau couler / Cascadant vers la vallée / Qu’ai-je ressenti ce matin ? / À quelle voix ai-je obéi ? / Il m'a fallu, bâton en main / Descendre avec lui...»
Au piano : Dalton Baldwin.
Gérard Souzay
Wohin ?
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4 - Peter Pears & Benjamin Britten - Mein ! (Mienne ! ou À moi !) - D. 795-11
Le couple Peter Neville Pears (1910-1986), ténor, et Benjamin Britten (1913-1965), compositeur, fut acclamé sur scène pendant près de trente ans, de leur première rencontre en 1937 jusqu'à la mort de Britten, en 1965. Notamment lors de la création de l'opéra
Peter Grimes de Britten, en 1945. Parmi leurs enregistrements, ce lied qui fait partie du Die Schône Mullerin (La belle meunière) au moment où le héros découvre que celle qu'il aime, l'aime également.
«Tais-toi, ô mon ruisseau ! Arrêtez-vous, les roues / Que les oiseaux cessent leurs chants !/ Mon amie est à moi ! / Mienne !»
Benjamin Britten et Peter Neville Pears
Mein !
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5 - Ernst Haefliger - Ungeduld (Impatience) - D. 795-07
Septième lied de La belle meunière. - Excusez-moi si je ne vous les présente pas en ordre car ma classification s'est effectuée après avoir mis une centaine de lieder dans un sac électronique et qui furent triés au hasrd. Ce que je visais surtour, c'était l'interprétation et la musique de Schubert et non la continuité. Quoiqu'il en soit, je suis tombé, ici, sur un heureux choix en la personne du ténor suisse Ernst Haefliger (1919-2007) surtout connu pour ses interprétations des cantates de Bach, mais qui, fit un détour, très apprécié d'ailleurs, du côté de Schubert. «Voix dotée d'une grande clarté et pureté, mais peu puissante» disait-on de lui, mais quoi de mieux pour enregistrer ce délicieux «Impatience»?
«Je
voudrais tailler ton nom sur les arbres / L'écrire sur les pierres d'un ruisseau / Je voudrais le semer partout dans le jardin...»
Jorg Ewald Dahler est au piano.
Ernst Haefliger
Ungeduld
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6 - Hans Peter Blochwitz - Der Muller und der Bach (Le meunier et le ruisseau) - D. 795-19
Dix-neuvième lied de La belle meunière.... - Voilà ce que cela donne de ne pas être intelligent et d'être désordonné ! - Beaucoup d'eau dans les lieder de Schubert, n'est-ce pas ? - Cette fois-ci, c'est pour accueillir les larmes de l'apprenti-meunier, déçu par sa bien-aimée, comme il le fallait, dans ce cyle.
«Les massifs s'inclienent / La lune se cache / Les anges ferment les yeux / Bercent des sanglots...»
Pas de quoi se réjouir, mais avec le ténor lyrique Hans Peter Blochwitz, né en 1949, on peut facilement se consoler.
Cord Garben, au piano.
Hans Peter Blochwitz
Der Muller und der Bach
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7 - Ian Bostridge - Die Böse Farbe (La couleur tant aimée) - D795-20
Né à Londres, en 1964, le ténor Ian Bostridge fut chosi, avec beaucoup de perspicaité, par Graham Johnson, pour le 25ième album de son intégrale de l'oeuvre pour voix de Schubert, celui où il entreprit d'enregistrer - vous l'aurez deviné - La belle meunière. - Décidément, je ne gagnerai pas un premier prix dans la diversité. - M'enfin, nous en sommes au lied no. 19 où le bel amour du héros s'écroule et qu'il demande à la nature de le couvrir de vert, couleur que portait sa bien-aimée lorsque... - Pas de croix, pas de fleurs, dit-il : que du vert au-dessus de mon tombeau.
Ian Bostridge Graham Johnson
Die Böse Farbe
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8 - Hans Hotter - Die Post (Le postier) - D. 911 - 13
De
Wintererreise, Le voyage d'hiver, un bref moment d'espérance, vite déçu, à la vue d'un postier qui, peut-être, lui apporte une lettre de celle qu'il a aimée. Hélas non ! - Par l'aîné des interprètes de lieder allemands, Hans Hotter (1909-2003) qui chantait encore à 89 ans...
Après avoir dit adieu à sa bien-aimée, après l'avoir comparée à la girouette au-dessus de sa maison, après avoir pleuré des larmes qui ont gelé en tombant au sol, le rejeté héros de Winterreise (Le voyage d'hiver) est saisi d'égourdissement tout en cherchant des traces des pas qu'elle aurait pu faire dans la neige. - Par le phénoménal Thomas Quasthoff dont la vie est un miracle de tenacité - Voir la page sur Wikipedia qui lui est consacrée : https://fr.wikipedia.org/wiki/Thomas_Quasthoff.
Une réflexion dans un champ jonché de soldats tués :
«Combien de fois ai-je rêvé si doucement / La tête sur son coeur si tendre ! / Combien paisible la lueur du foyer / ... / Ici, la lueur hésitante des flammes / ne joue que sur des armes...»
Comme le mentionne celui ou celle qui a rédigé l'article sur le Schwanengesang de Schubert accompagnant cet enregistrement, il est difficile de trouver une unité dans les 14 lieder qu'il contient, lieder publiés après sa mort et que l'éditeur a jugé bon de titrer
Le chant du cygne, en laissant, qui sait ? supposer qu'il s'agissait là du testament artistique de Schubert... -
Qu'importe ! Ce lied fait partie des thèmes souvent étranges que Schubert a abordé même si
certains passages traitent de nostalgie, un thème qui revient souvent dans son oeuvre. - Par Matthias Goerne, baryton , né à Weimar en 1967 et dont la carrière semble se diriger de plus en plus vers l'interprétation de lieder.
Alferd Brendel, au piano.
Matthias Goerne
Kriegers Ahnung
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11 - Anthony Rolf Johnson - Der Knabe in der Wiege (L'enfant dans son berceau) - D.579
On pourrait penser à la lecture du titre de ce lied qu'il s'agit d'une berceuse ou, à tout le moins d'un chant affectueux au dessus du berceau d'un enfant, mais, comme le fait remarquer Graham Johnson, Schubert voit au-delà des mots et sa musique est là pour rappeler l'émerveillement de la mère qui regarde son enfant comme un miracle auquel elle a peine à croire. - Interprété ici par le ténor Anthony Rolf Johnson (1940-2010) dont le répertoire fut immense, mais également, particulier : on l'entendit dan l'Oratorio de Handel, dans la Passion
selon saint Jean de Bach, dans Les saisons et La création de Haydn, mais aussi dans deux opéras de Monteverdi et le Requiem de guerre de
Britten...
Au piano : Graham Johnson.
Anthony Rolf Johnson
Der Knabe in der Wiege
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12 - Elisabeth Schwarzkopf - Der Musenohn (Le fils des muses) - D. 764
Une sautillante Elisabeth Schwarskopf dans la nature. Quoi ajouter de plus ? - Nous y avons fait référence dans la deuxième partie des lieder avant Schubert :
«Vagabondant à travers champs et bois / Jouant mes chansons sur mon pipeau...»
Au piano : Edwin Fischer
Elisabeth Schwarzkopf
Der Musenohn
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13 - Dietrich Fischer-Dieskau
- Als ich sie erröten sah (Quand je l'ai vu rougir)
- D. 153
«Tous mes efforts, toute ma vie
Cherchent à t'atteindre, chère !
Tous mes sens tissent
Pour moi ton portrait,
Ô enchanteresse...»
Incontournable ce Dietrich Fischer-Dieskau qui a TOUT enregistré. On parle de quelque 3,000 lieder au cours de sa longue carrière. Pas moins de sept versions du Winterreise : avec Gerald moore en 1955, avec Moore encore en 1961, avec Jörg Demus en 1965, à nouveau avec Moore en 1971, avec Daniel Barennboim en 1979, avec Alfred Brendel en 1985 et avec Murray Perahia en 1990 (sans compter les versions filmé en concert, entendues à la radio ou à la tété, clandestinement enregistrées ou pas) ; six versions du cycle de La belle meunière dont, parmi ses derniers enregistrements, une avec Christoph Eschenbach et une autre avec Andras Schiff.
Un point de référence et je n'en dirais pas plus car il faudrait repenser au complet cet essai.
Au piano : nul autre que Gerald Moore.
P.-S. : Dietrich Fischer-Dieskau un des rares artistes à avoir un astéroîde nommé en son nom : le 42482 Fischer-Dieskau découvert en 1988.
Dietrich Fischer-Dieskau
Als ich sie erröten sah
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Plus deux «curiosités» :
14 - Christopoph et Pentaedre - Der Lindenbaum (Le tilleul) - D. 911-5
Vous deviez vous douter qu'avec les lieder faisant partie du cycle Winterreise (Le voyage d'hiver), je n'étais pas pour oublier le cinquième intitulé Der Lindenbaum ou Le tilleul.
Mais à l'accordéon ?
Je ne vous en dirai pas plus sauf qu'il ne s'agit pas uniquement d'accordéon dans cet ensemble.
Version surpenante, mais un grand moment.
Der Lindenbaum
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15 - Voyage (Das Wanderer) ... à la sauce Marcel Pagnol
Pas un grand moment, mais je ne poiuvais vous laisser sans un extrait du film qui suit, écrit et réalisé par Marcel Pagnol en 1946 mettant en verdette, dans le rôle de Franz Schubert, euh...
Vous reconnaîtrez à la voix, derrière son maquillage.
C'eût été un sacrilège de rédiger un essai, aussi court soit-il, sans mentionner,
de Schubert, son célèbre
Ave Maria (D. 839) que même La Callas n'a pas dédaigné :
Ave Maria
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Fallait-il ajouter, en plus, la chevauchée de son
Erlkönig (Le roi des aulnes - D. 328) ? - Mais si. Et avec qui d'autres que
Dietrich Fischer-Dieskau et Gerald Moore en 1970 ?
Erlkönig
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Mais si vous préférez écouter les lieder de Schubert uniquement au piano (transposés par Listz), en voici quelques uns interprétés par l'unique
Vladimir Sofronitsky (1901-1961) dont les enregistrements sont
malheureusement difficiles à trouver hors Europe :
Vladimir Sofronitsky
Der Muller und der Bach
(Le meunier et le ruisseau) - D. 795-19 (1)
Der Muller und der Bach
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(1) Je ne le dirai pas car ce serait un sacrilège que d'y penser, mais comme lied et les trois qui suivent me font penser, séparément et ensemble, à un certain hymne d'un certain hymne d'un grand Québécois, hymne qui commence par «Les blés sont murs...». (Ce qu eje n'ai jamais compris ed'ailleurs, les blés sont murs à
l'automne, non ?)
Aufenthalt
(Séjour) - D. 957-5
Aufenthalt
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Frühlingsglaube
(Credo printannier) - D. 686
Frühlingsglaube
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Der Doppelganger
(Le double) - D. 957-13
Der Doppelganger
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Litanei (Litanie) - D. 343
Litanei
(Litanie)
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Die Stadt
(La ville) - D. 957-11
Die Stadt
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Die Junge Nonne
(La jeune religieuse) - D. 828
Die Junge Nonne
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Am Meer (Au bord de la mer) - D. 957-12
Am Meer
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Auf Dem Wasser Singen
(Chanter sur l'eau) (Barcarolle) - D. 774
Auf Dem Wasser Singen
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Der Erlkonig
(Le roi des aulnes) - D. 328
Der Erlkonig
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Mais tandis que vous êtes là, que diriez-vous d'un lied interprété par
Jean-Paul Jeannotte, enregistré né en 1926,
accompagné au piano par Jeanette Landry ?
Jean-Paul Jeannotte
Im Frühling (Au printemps) - D. 882 - 1961
Im Frühling
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Finalement, j'aimerais attirer brièvement votre attention sur les instruments de musique pour lesquels Schubert a écrit et surtout
sur lesquels il a composé son oeuvre.
Parce qu'il est décédé il y aura bientôt 200 ans,, il est bon de se rappeler que
Schubert a vécu dans un temps où les instruments de musique étaient différents des nôtres, tant par leur nature que par les développements
subséquents qu'ils ont subis.
Plus tôt, nous avons vu la différence entre le pianoforte qui était son instrument de composition principale et nos modernes Steinway. Parmi les autres instruments pour lesquels il a écrit il y en a un qui est aujourd'hui totalement disparu :
l'arpeggione qui fut une sorte de guitare (à six cordes) qui avait la forme d'un violoncelle et que l'on jouait avec un archet. Une sorte de contrebasse si vous voulez, mais difficile à jouer étant donné qu'on ne pouvait pas passer de la corde la plus basse (mi) à la corde la plus aigüe (ré) aussi facilement qu'on peut le faire avec un instrument qui n'a que quatre cordes ; et ses cordes, en plus, étaient accordés comme celle d'une guitare : mi-la-ré-sol-si-ré.
Inventé par le luthier
Johann Georg Stauffer en 1823 cet instrument n'a eu que très peu de succès et ne semble n'avoir été utilisé qu'une dizaine d'années. - Or, durant ces années, qui a composé une sonate pour pianoforte et arpeggione ? Shubert.
La sonate pour arpeggione et pianoforte, D. 821.
En voici le premier mouvement avec
Nicolas Deletaille à l'arpeggione et
Alain Roudier, au fortepiano qu'on comparera immédiatement après dans à son interprétation moderne sur piano et contrebasse.
(Enregsitrement effectué à Corroy-de-Château, Belgique, le 8 juillet 2012)
D. 821 - Arpeggione-Pianoforte
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Idem, mais avec
Božo Paradžik à la contrebasse et Mira Wollmann au piano.
(Version live enregistré en l'église jésuite de Sion (Tchecque) le 15 juillet 2013)
D. 821 -
Contrebasse et piano
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Après vous me direz que ce que l'on entend aujourd'hui, c'est ce que Schubert entendait, lui.
Habitué à présenter depuis des années des pièces musicales en tous genres, je me suis rendu compte de deux choses en rédigeant
ce qui précède :
La première est que je manie fort mal le «nous» ou la troisième personne. Vous savez : ce genre d'essais ou d'études qui se veulent savantes et dans lesquels l'auteur s'efface derrière un personnage anonyme
et utilise des périphrases pour être sûr de ne pas utilser le mot «je» qui est certes fort détestable car il laisse sous-entendre les «Regardez comme j'en sais des choses ; constatez à quel point je suis savant», etc., mais qui
permet de communiquer son enthousiasme sans exagération et qui permet de supprimer les informations techniques qui découragent trop souvent les lecteurs de livres qui sont définitifs dans leur genre. - J'espère que mes "je" ont su éviter ces deux pièges..
La deuxième est qu'écrire la moindre brochure is hard work. À partir choses connues et archi-connues (je pense aux cycles Die Winterreise et Die Schône Müllerin), l'on s'égare très rapidement dans ce qu'on ne connaît pas et il en résulte un combat continuel entre ce qui est raisonnable et ce qu'il ne l'est pas. - Je l'ai vite appris, un soir, où je me suis entêté à écouter 43 versions de
Margerite au rouet jusqu'à ne plus savoir qui était qui dans ma liste d'interprètes et la discipline n'étant pas mon point fort, il m'a fallu quatre jours pour m'en remettre.
J'espère tout simplement que ces ennuis (de ma part) n'ont pas trop paru.
Le lecteur trouvera sous la forme d'annexes à cet essai, divers textes dont :
Un est tiré d'un livre de Gerald Moore paru chez Buchet / Chastel en 1982, Faut-il Jouer moins fort ?, une traduction de Léo Dilié de
Am I Too Loud ? paru à l'origine chez Hamish Hamilton, London, en 1962.
Trois proviennent des livrets accompagnant l'édition disques vinyles des lieder enregistrés par Dietrich Fischer-Dieskau et Gerald Moore à la fin des années soixante et le début des années soixante-dix chez Deutsche Gramophon.
Et l'introduction de Graham Johnson qui fut l'accompagnateur de la récente édition de l'intégral de l'oeuvre pour la voix de Schubert.
Le tout est suivi d'une d'une bibliographie.
Ces annexes sont dans des pages hypertextes différentes.
